田川的《草莽艺人》问世已有二十多年，写的是当时游走于乡野民间的戏曲艺人的日常生态。作者坦言，他对戏曲“完全无知”，且对“老戏”并无兴趣，他感兴趣的是唱戏的“人”，写这本书的目的就是用相机留影、用文字记录“他们是怎么待着的”，“在特定的时空间收集起这些‘待着’，构成属于自己的古怪的社会风俗画，这是我的一个小愿望”。这幅风俗画让我们看到“草莽艺人”的江湖行踪和浮世悲欢。

为生存而演

书名“草莽艺人”，十分贴切，他们是不折不扣的“草根”出身，“草台”演艺，一辈子在“草莽”间摸爬滚打。草莽艺人寄身的“民间”，在浓烈的人间烟火气中搅缠着、蒸腾着生命的活力。潜入这特殊的群体一隅，让田川看到别样的风景，作为“外来人”和“旁观者”，他的“见闻录”只能呈现有限的“叙事真实”，难得的是他的坦诚和善意。他曾经对“是否应该把一些难以启口的事说出来感到非常犹豫”，但最终还是说出来了，因为有些令人“难堪”的事情，恰是“真实”不可或缺的部分。

游走于“草莽”的戏班和剧团构成一个个缩微的“江湖”， 演戏生意难做，艺人生活艰辛，终年跑“台口”，过着近乎流浪的动荡生活。他们为生存而“演”，为生存而“争”，甚或为生存而“战”。对于生存最基本的阻难，他们只是见招拆招，对观众投其所好，祈福顺其自然，一旦适应了这种惯性，也能活出几分淡定和从容。这在老艺人身上更为明显，岁月的“酿造”和积淀，赋予他们洞察人情世故的智慧。他们无奢求，不急躁，更不玩世混世，呈现出去芜存真、返璞归真的宁静和超然。那种很难被外力动摇、劫夺的自尊和自在，尤令人讶然和钦佩。

老艺人身上笃定静正的气质，与剧团内外、舞台上下的喧嚣扰攘形成鲜明对比。与他们聊天，可知一切“嬗变”都有赖时间发酵，所有“蜕变”都浸透了撕扯身心的痛苦，“戏”是“酵母”，是“催化剂”，至今， 他们的身形面影中还积存残留着“戏”的痕迹。田川摄取的只是艺人们平常行走坐卧的瞬间，给人的观感却如同多次曝光的照片，显影出参差叠印的丰富意趣。

持微火者

民间萌生，民间落脚，戏曲这种与生俱来的“通俗性”特点和生存必备的“实践性”要求，决定了“艺”与“人”结合的方式和状态，那是鱼和水、血与肉的关系，须臾不离，难以分拆，这在草莽艺人的群体中有着更原始本真的呈现。田川耳目所及，心之所感，是“演戏”这种职业生涯如何日复一日将他们打造成标准的艺人，是艺人成长淬炼过程中某个思绪复杂的瞬间，草莽艺人潜移默化的微观变化积聚成戏曲沧海桑田的宏观历史变迁。

追踪着在乡镇间流动演出的剧团，亲身体验艺人们衣食住行的简陋、寒酸、凑合，作者不动声色地“分享”那些“古怪”的经历：行行重行行的“赶场”路上，艺人们把自己“扔”给五花八门的交通工具，无论挤压、颠簸还是抛锚、车祸，都无法袭扰他们听天由命的镇定。再看工作的环境：聊胜于无的“草台”周围布满烟头和垃圾，四面招摇着几片塑料篷布，分不出前台后台，勉强“圈”出个舞台的“意思”而已，隐私难“隐”，更无法遮风挡雨。台面凹凸不平，裸露着宽窄不一的缝隙，铺一层薄毡就算“讲究”了。武戏演员依然翻腾跳跃，火爆的鼓点激起他们强烈的“表现欲”， 很快进入忘我的境界，把脚下危机四伏的舞台随时会导致受伤的“隐患”抛到了脑后。为了拿到那点儿可怜的“戏价”，艺人们勇往直前，拼尽全力，这是谋生意义上的“戏比天大”。

草莽艺人如同“持微火者”，他们勉力前行，实际就是一粒粒坚持到底的火种。地方剧种本是俗世中开出的“花儿”，俗根俗叶的滋养衬托，造就了这“花儿”的色泽姿容，人文环境决定着“花儿”或盛放或凋萎的命运。或许草莽艺人从根本上排斥雅俗之分，更不受通行的雅俗概念的框限，他们只专注于一次次“激活”戏里的角色，以此为媒，援此为例，保持生命原初的精气神。这些“戏中人”，从台上的“角色”到台下的“自我”尽呈无拘无束的野性、生猛、率性、热烈，又落寞、凄凉、苦涩。这些被视为“古董”“化石”的艺术形式，竟有强劲的内生动力，虽危机四伏， 却绝处逢生，弦歌不辍，声传四野，草莽艺人旺盛的生命力令人惊叹。

从某种意义而言，《草莽艺人》是一份以戏曲为主的各种民间艺术生存现状的田野调查报告。作者特意在文章后面附上所涉剧种的历史沿革的简介，诸如“警书”“丝弦”“偶人”“蒲剧”“河北梆子”“北昆”“二人转”“迷胡”，等等，皆以“故事”名之，实则是艺术的“考古”——“在活着的生命中寻找古物”。所谓“古物”是一种古老的“非物质”的遗存——那些技艺的声色光影寄生在艺人身上，艺人的生命是其唯一的“有形”载体。

这些“古物”包括可上溯到唐代的“皮影”，被称为“杂剧遗音”的“丝弦”以及濒临灭绝的名为“迷胡”的“郑声余韵”。“古物”的“故事”与艺人的生存际遇纠结在一起，从久远的历史到切近的现实，人戏合一，依存共生。在戏曲式微甚至薪火难继的困境中，田川凝视着演戏传艺的"人"，后台的场景，戏台的远景，艺人化妆时的侧影，练功和候场时种种情态的抓拍，及他们不断变换服饰和组合的摆拍，都是非物质文化遗产依旧存活的见证，唯一一张剧照是为了给大家看演员露出脚趾的厚底靴。

“照片本身就是时间的化石”，为了采集挖掘这些“化石”，田川不辞辛苦，乐在其中。“舞台小世界，人生大舞台”，艺人们穿梭于两个舞台，即使已在戏里参透人生，将复杂善变的人性刻画得入木三分，却无法立竿见影解决现实问题，生活中“吊诡”的“戏中戏”最让人意气难平。

与草莽共生

应该说，田川走入"草莽"之前做足了"心理建设"，他不以“雅”自命，自觉放低身段，保持客观平和的心态，但真正深入"草莽"的腹地，一头扎到“尘埃”里，身心两造的"违和感"仍不可遏制地滋生膨胀，这感觉像涟漪一样扩大开来，不时触发情绪的抑郁、黯然，挑动内心的不安、颤栗。按说草莽艺人并非隐者，但寻找他们的过程却异常荒诞，颇费周折，这是令田川耿耿于怀却又无奈至极的经历，他用不厌其详的细节"实录"，折射出人的种种复杂性。

作者尽力保持着克制的笔调，既避免诗意的渲染、浪漫的想象、诙谐的科诨，也警惕着愤激的宣泄和虚矫的"煽情""卖惨"。隐于文字和照片背后的作者，敏锐执着，宠辱不惊，似在实践一种"零度写作"，但扑面而来的"真实"，在其笔端汇成一个个潜流涌动的漩涡，冲击着预设的那道"间离"防线。田川终究无法做到彻底的"无我"和“忘情"，他在对北方昆曲院做了一番探访后，不禁提出了锥心之问﹣-"我们是否需要昆曲？"其实，问题中的"昆曲"可以置换成任何一个戏曲剧种，答案也绝非肯定或否定那么简单。如其所言，"放眼宇宙万千，一门小小的剧种……活了、死了，都是‘百思量，没个为欢处'的人，闹得大家心慌"。然而，正是这无以名状的"心慌"维系着戏曲的一线生机。

田川深知"戏剧的力量"，虽然他声称不很"懂"戏，也不特"爱"戏，但他并不认同、亦不担忧地方剧种日趋衰亡的宿命，却对其方生未死的挣扎心有戚戚。他在《再版序》中分享了一次看戏的经历：那是在河北省平山县的一个山村，村里没有戏台，剧团因陋就简，借助两山之间的一座桥，将桥洞布置成简易戏台，演出《调寇》，观众都是四里八乡的农民，他们自带马扎坐在干枯的河床上看戏。当演出渐入佳境，大家饶有兴味地欣赏主角"抖帽翅"的"绝活儿"时，突降瓢泼大雨，积水迅即成河，观众舍不得离去，纷纷爬到桥洞里﹣﹣也就是舞台上一一看戏，演员随即朝向"台上"的观众，演得更加卖力。作者写道："桥外是大雨滂沱，电闪雷鸣，桥内是如醉如痴，没人想贵重的行头道具被水泡了如何向组织交代，那出戏一直唱不完，好像要演到地老天荒。"这不乏悲壮的一幕令人心生幻觉，眼前权当"戏场"的桥洞分明是"尾生抱柱"的"蓝桥"，观演双方沦陷在"戏"里，台上台下情系一处，两不相负，无需承诺，已携手步入地老天荒。或许正是这次经历，让田川决心再版这本"冷门"书，以虔敬之心长情陪伴，展示"非遗"存活于"草莽"的真相。

《草莽艺人》让我们看到百姓情之所钟的戏曲艺术有着怎样强悍的生命力。扎根草莽的那缕"戏魂"，与草莽同质，浩瀚浑茫，与草莽共生，绵延无际。欲寻戏曲的源流踪迹，最好深入其魂之所寄的草莽，《草莽艺人》正是一个难得的向导。

（本文系国家社科基金一般项目"齐物论视域下当代中国小说物叙事研究（1978一2022)"(22BZW167）阶段性成果）